文_〔日〕佐竹靖彦 〔英〕韦陀 荣新江
张择端的巨幅画作《清明上河图》卷中呈现的人物比以前各朝各代的画作都复杂得多，有抬轿的、骑马的、看相的、卖药的、驶船的、拉纤的、饮酒的、吃饭的、打铁的、当差的……形态各异，好不热闹。这让我们对12世纪的北宋汴梁城充满了无限的遐想，吸引着我们不断探寻这座谜一样的城市中的蛛丝马迹。
《清明上河图》的艺术性和写实性早有定论。如在上海出版社出版的《中国历史大辞典》的宋史部分（由曾维华执笔）中，有“图中画的各阶层人物、楼阁、街市、店铺、车船、树木、河流、桥梁，生动逼真，是我国古代风俗画的杰作，也是研究当时社会的珍贵资料”的评价。杨伯达就荣宝斋画谱的《清明上河图》，有过“街中僧道士庶，妇孺婴童无所事事，漫步闲游”的描述。
因此，我们不但希望从《清明上河图》中看到都市男性的生活状况，同时也期望看到如实反映女性生活的场面。然而，当你带着这种观点来观察《清明上河图》时，你会感到困惑——实际上在此几乎看不到女性的踪影，至少找不到一位“无所事事，漫步闲游”的女性。
这一现象从《清明上河图》描绘的几个最为繁华的场面便能看出来。让我们去现在最流行的版本荣宝斋画谱的《清明上河图》里寻找一下女性的踪影。
画谱十三被研究者认为是船正在向被称为虹桥的拱形木桥靠近的场面。在船后端的屋顶上高声指挥众多男性作业的中年妇女虽然是此画面极为醒目的主角之一，但从性别史的观点来看，她并不是被作为女性，而是被作为男性描绘下来的。此外，还可见正在从船舱的窗口向外眺望的两个人，其中一位抱着婴儿，这两个人似乎是女性。
画谱二十四是可见“正店”、“孙羊店”等招牌的繁华街道的街景。，在画面的右端有一位抱小孩的妇人和她的女伴，画面的左端可见一个男子领着一个男孩，左上端则有一个不知被何人领着的女孩。
在画谱六的左上端的屋子里可以看到被女子抱着的婴儿，在画面中间的路上可见一个向招着手的男子跑近的小孩；另外，在画谱十四的桥头右侧有一个正要被一个男子抱起的孩子；画谱十五的右下端有一个少见的不是被女子抱着，而是被牵着手的女孩。在画谱二十的右上端可见一个被女子抱着的婴儿，右下端有一个跟着一位中年女性，并缠着与这位中年女性聊天的男孩。从这些场面我们可以看到，凡是自己不能行走的婴儿都要由女性照管，换言之，女性是以保姆的身份出现在街头的。
除了以上所看到的女性之外，画谱八中站在挂着“小酒”招牌的酒店右侧的人大概是女性，从船窗中可以看到一个带着孩子的人，好像也是女性。画谱十一的下方可见一位将盥洗具内的水泼向河中的女性（此类型在卷中并不多见）；画谱十八的中间有一位正要上轿的年轻女性；在画谱二十六的中间偏上处印有“赵太丞家”招牌的店中，有位抱着婴儿的女性，身边还有一位陪伴的女子。
以上是在《清明上河图》中出现的所有女性。从中可见，妇女们出现在喧嚣繁华的都市，大概是在如下三种情况：一是作为婴儿的母亲或保姆，这种情况一般需要由另一位女子陪同，而自己可以行走的孩子，尤其是男孩，原则上由男性照管；二是旅行中的女性，特别是有小孩需要照顾而外出旅行的女性，作为特殊情况而被允许；三是在营业场合，女性外出也不太受到限制。
《清明上河图》中这种“千男一女”的街头风景是有根源的。在由广大的平原与漫长的水系连接起来的中国，只安居于狭窄的村庄内的男性不能达到自我实现，他们通过经商与外界保持联系，，遭遇灾荒时又不得不迁徙到边塞。在这样的情境下，男性立志于外是基本合理的。与此相反，女性在家族内部的献身精神才使“男性志在远方”的社会维持了安定性。
《清明上河图》在接近画尾处出现了一个与众不同的人物：他背负的柳条和竹制书箱高过其头顶很多，书箱上系着、悬着各式小物件，腰上也系着一些，此外手上还攥着不少……然而，尽管他伸出双臂似在推销货物，又似在敲打快板吸引众人的注意，但他周围并未出现尾随的孩童或别的顾客——他完全独行。与所有这些专注日常生活的居民相比，这位离群的人物似乎超脱于世外。事实上，在10世纪至11世纪的中国，这样的人物确是常见。他们在绘画中多有涉及，但总是作为个体出现，无背景衬托，画家最多也只是大略绘出他们的样子，其身旁常有伴虎，这种情形并不适用于城市环境，否则会显得怪异。
显然，《清明上河图》卷尾的独行旅者是行脚僧的典型形象，这些僧人踏上旅途只为将经卷带到中土。他身后带着弯柄的锡杖，左手所执麈尾悬于肩，右手似握有一卷。他身后齐肩位置有带放射状线条的轮状物，大概是包裹其他经卷的经帙。腰间系有一个编织的方形小包和其他几个包裹，头顶上方则悬着数个小物件，其中两件颇为显眼：一个是有很长饰带的小幡，可能是一个麈尾；另一个是近乎悬于额前带弓形提手的半球形小容器，这个容器应该为供奉舍利之用。如此一来，这位独行的旅者在宋代盛世中的都城熙熙攘攘的街头却如此超然专注，也就不足为奇了。我们可以想象，这位行脚僧在沙漠中行走了数月，历经千辛万苦，终于将智慧从西域带回中土。
，之一是站在画面顶端近城壕处一家宏伟寺院门前的僧人，寺院的大门紧紧关闭，，仅留边门供人进出。这位僧人背对着我们，似乎要孤身进入这边门中。第二个僧人站在接近全卷尾端的交叉路口，正与十七八个人在孙羊店边上的店铺里围成一圈，听一位貌似西域商人的男子讲话。他的头剃得干干净净，身着黄褐色打了补丁的袈裟，站姿直挺，神情警觉。第三位僧人是这4位僧人中最明显的一位，他站在距离第二位僧人几米外的交叉路口，正与两位身着儒装的雅士相谈。他显得比正在听西域讲话的僧人要年长许多，虽然穿着与较为年轻的那位僧人一样打了补丁的僧袍，但他的僧袍颜色不是黄褐色而是紫色的，这表明他是更高一级的僧侣。他正对着我们，一边用左手做着手势，一边侧身与右边的雅士兴奋地交谈着。背对着我们的那位雅士一边走路一边转过头去认真地听这位僧人讲话。第四位僧人便是尾卷的行脚僧。
这4位僧人让我们看到了张择端非凡的人物刻画能力。城墙外，一位僧人正独自一人安静地走入一所清幽的寺院内。城墙内，一位年长的僧人正与两位学者讨论问题，而一名年轻的僧人正在专心地听一名从异域来的大胡子商人讲沿路的见闻。这3位僧人都是汴梁本地人，但第四位僧人却经历了艰难的沙漠之旅才来到这里。他有可能去了遥远的印度，又带着与舍利子归来，亦有可能就像那名身边围了一圈听众的大胡子商人一样，是位异域来客。这幅令人惊叹的北宋长卷中，永远会有新的问题留给我们。
《清明上河图》中还有一位特殊的人物。画卷后半，在那座雄伟的城门下，有一队正在穿过城门向外行走的骆驼，它们负载着沉重的驮囊。于是，我们的目光很快集中到城门前中心位置的那位牵驮人的身上。他的穿戴和旁边的人物没有什么区别，但他那突出的颧骨、深陷的眼窝、高挺的鼻梁、厚实的嘴唇，都让我们一眼就看出他不是汉人。我想这就是画卷上唯一可以看到的胡人了。虽然与唐代的胡人形象相比，他面部的种族特征已经不是特别典型，但从他牵的骆驼以及骆驼身上驮载的商品上判定，画家张择端在这里表现的一定是个胡人。
《清明上河图》中的这个胡人，左手抬到肩的位置，大概是牵着缰绳，右手指向前方的道路，似乎在吆喝前面的人闪开，有驼队要经过。他的身后是一匹高大的骆驼，大半个身子已经从城门中出现。城门的另一侧，有一匹骆驼的头部已经被城墙挡住，但大半个身子露在外面。另外还有两匹骆驼跟在后面，身上也都驮着货物或者架子之类的东西，也可能是旅途中的用具。骆驼行走缓慢，好像驮载的货物很沉。驼队行走的方向是城外，好像要出远门的样子。
北朝隋唐墓葬发现的成组或单个的胡人牵驼俑、胡人俑、骆驼俑，以及雕刻和壁画上的图像，和《清明上河图》中的胡人牵驼图相比，有不少相同的地方，比如牵驼的姿势、骆驼的负载等，这无疑有助于我们确认《清明上河图》中的这个胡人形象。
骆驼和胡人，原本都不是中原城市中的主要形象，但是随着丝绸之路上商品贸易的愈加发达，这种形象逐渐被中原汉人所熟悉。中原地区的墓葬中出土了大量表现异域风情的陶制的胡人俑和载货骆驼，这无疑是丝绸之路胡商贸易给中原人带来的深刻烙印。牵着骆驼的胡人形象，应当是唐朝许多地方都能够看到的。可以说，《清明上河图》中的胡人牵驼形象，应当也是表现丝绸之路的情况，并且这个形象被放在整个画卷的重要位置——城门。然而，这里的胡人牵驼形象是否就是北宋汴梁城社会面貌的真实表现？
为什么在《清明上河图》中只有一个胡人？汴梁这样一座北宋的都城真的像《清明上河图》所描绘的那样，几乎没有胡人了吗？
在宋朝建立之前的后周时期，在显德二年（955年）四月周世宗扩建东京城的诏书中说：“东京华夷臻辏，水陆会通，时向隆平，日增繁盛。”这样的表述似乎说明，当时的东京城中外来胡人的数量还是相当可观的。但是，进入宋朝以后，由于西边受到西夏、吐蕃的阻隔，来自中亚的胡人要比唐朝时期少得多了，而从海路来的高丽、东南亚、印度、大食（阿拉伯）人相对来说则多得多。但是，来到东京城的外国人主要是使者，他们携带着珍贵的香料、药材等进贡给朝廷，宋朝以回赐的方式与之进行贸易。虽然这些来使往往都携带一些自己的商品，“私与商贾牟利”，也有的商人冒充使者与宋朝交易，但这种限制在贡赐形式下的贸易，外来的商人是很难在市场上进行自由买卖的。这或许就是《清明上河图》虽然绘制了这样繁华的市场，却很少见外来胡商的缘故吧。
选自《读者欣赏》2015年11月号
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